"La isla interior" y exterior de Dunia Ayaso y Félix Sabroso

La isla interior (2009), la última, y sin duda la mejor, película de Dunia Ayaso y Félix Sabroso (Ayaso fallecería en 2014), cuenta la historia de dos hermanas y un hermano en la treintena, Coral, Gracia y Martín, que habitan una triple cárcel: interior, familiar y geográfica. Cuando he impartido cursos sobre la película (presencialmente en la Sede de la Universidad de Alicante, en marzo de 2022, y online en el curso de creación propia "Ellas empuñan la cámara", en otoño del mismo año), titulé la sesión: "La isla como metáfora de la enfermedad mental, y viceversa". Aquí prefiero hablar de "isla interior" e "isla exterior", enfocándome sobre todo en el segundo aspecto y ―advierto― desde una perspectiva muy subjetiva.

🟣 La isla interior:

Gracia, Martín y Coral han crecido en ―y siguen en cierto sentido dentro de― una familia disfuncional a causa de su padre (presuntamente) esquizofrénico Y violador-pedófilo-incestuoso (Celso Bugallo), quien abusó sexualmente de Coral (Candela Peña), la hija menor, desde sus once años. Enfatizo el y porque me parece problemático que la película dé a entender que la violación es una consecuencia de la esquizofrenia, cuando no existe ninguna relación entre la enfermedad y este tipo de delitos: los violadores-pedófilos-incestuosos son hijos sanos del patriarcado. Y digo presuntamente porque, aunque está diagnosticado como tal, su comportamiento durante el marco temporal de la película, ya anciano, no difiere demasiado del que podemos observar en personas con algún tipo de demencia (Alzheimer, Cuerpos de Lewy, etc.). En cualquier caso, toda la familia ha asumido que es esquizofrénico. A este padre enfermo y violador se suma una madre autoritaria (Geraldine Chaplin, en un papel muy parecido al que interpreta en En la ciudad sin límites [2002] de Antonio Hernández) y consentidora.

Martín (Alberto San Juan) es profesor de literatura en un instituto y todavía vive en casa de su madre y su padre, aunque fantasea con escaparse a París y convertirse en escritor. Coral, que trabaja como limpiadora, se ha independizado, pero vive cerca y come casi a diario en la casa familiar. Por su parte, Gracia (Cristina Marcos) es actriz de televisión y vive en Madrid, pero llama diariamente a su madre. Las tres (utilizaré el femenino genérico para referirme a los tres personajes en conjunto) están muy solas: no se les conocen amistades, las tres mantienen relaciones amorosas en gran medida ficticias o ―por lo menos― sumamente idealizadas, y ni siquieran se llevan demasiado bien entre ellas. (Esto desde luego merece un análisis más profundo, pero desborda el marco del presente artículo.)

El núcleo de sus problemas reside, como ya señalé, en que las tres arrastran el trauma de los abusos sufridos por Coral: ella, lógicamente, porque los ha sufrido; y Gracia y Martín, porque sienten un difuso complejo de culpa por no haberla protegido. Gracia, también diagnosticada con esquizofrenia, intenta gestionarlo justificando a su padre; Martín, quien, sin padecer propiamente una enfermedad mental, tiene comportamientos que denotan algún trastorno (nula capacidad de interacción social, abundantes tics, etc.), ha intentado olvidar que lo sabía. Curiosamente, pese a haber sido la víctima, Coral aparenta ser la más centrada e independiente, quizá porque es plenamente consciente de lo sucedido y no busca excusas ni olvidos.

Esta isla interior que habitan las tres, así como la del padre y la madre, se refleja visualmente en uno de los leitmotivs recurrentes de la película: en numerosos fotogramas vemos a alguno de los cinco personajes enmarcado por ventanas, puertas, claroscuros o rejas.

🟣 La isla exterior:

En un artículo que publiqué el verano pasado en este blog, hablé sobre lo que considero casi un subgénero literario en sí mismo: la literatura sobre las islas, que, por lo general, empezando con una de las obras inaugurales de la literatura occidental, la Odisea, representa a las islas como lugares distópicos, apocalípticos y siniestros. En el cine, sin embargo, ha tendido a predominar la visión opuesta ―las islas como lugares paradisíacos―, haciéndole de alguna manera el juego a la industria turística (la mayoría de las islas de pequeño o mediano tamaño esparcidas por el mundo dependen absolutamente del turismo). En el artículo, señalé que algo parece estar cambiando en el audiovisual, pues también empiezan a mostrarse las islas como lugares asfixiantes y siniestros: es el caso de las películas gallegas La isla de las mentiras (2020) de Paula Cons y Ons (2020) de Alfonso Zarauza, y, por supuesto, muchos antes, La isla interior, que constituye un magistral tratado sobre la insularidad.

En la película de Ayaso y Sabroso ―por cierto, la única de sus seis películas rodada en Canarias―, la isla no es sólo escenario y metáfora, sino agente co-causal del encarcelamiento interior de los personajes protagonistas. Si la familia viviese en Tierra Firme, Coral y Martín habrían tenido más facilidades para escapar del yugo familiar y, de ese modo, empezar tal vez a sanar. Es cierto que Gracia ha "escapado", pero a Madrid, tal vez demasiado lejos para ella, pues parece ser la que más necesidad tiene de contacto familiar. Lo ideal para las tres, si se me permite psicoanalizarlas, sería vivir a, digamos, quinientos kilómetros de su madre y su padre: suficientemente lejos para oxigenarse y suficientemente cerca para poder regresar por tierra.

Al contrario que otras películas que se desarrollan en Canarias (como Acantilado [2016] de Helena Taberna), la isla (en este caso Gran Canaria) no aparece idealizada en ningún momento: no vemos paisajes espectaculares, ni siquiera bellos (1). En cambio, sí se muestra claramente la claustrofobia que genera y que a menudo puede por sí sola provocar, si no enfermedades mentales stricto sensu, sí trastornos significativos (hablo por experiencia propia y por otros casos que conozco de primera mano), de ahí la segunda parte del título de mis cursos que mencioné al principio.

A nivel argumental, no es casual que la primera secuencia (después de los títulos de crédito, que representan espacios interiores y exteriores sin gente, desolados) tenga lugar en el aeropuerto, donde Coral y Martín esperan a Gracia, quien regresa de Madrid en un avión con retraso (un avión que, como nos cuenta Martín [esta información parece destinada al público peninsular], tarda entre dos horas y media y dos horas y tres cuartos): el único modo de entrar o salir de la isla es en avión (la opción barco es más complicada, pues el viaje cuesta el triple, tarda más de cuarenta horas y tiene una frecuencia sólo semanal). Es decir, vemos desde el principio la lejanía y el a-isla-miento del archipiélago.

Tampoco son casuales las dos escenas en la agencia de viajes a la que acude Martín para recibir información sobre, y tal vez reservar, un vuelo a París. Es cierto que estas escenas ponen de manifiesto sus problemas de interacción social y su insensata fantasía de irse con la alumna con la que dice (¿cree?) "estar saliendo" (2). Sin embargo, también dejan claras las dificultades para viajar fuera de la isla: los vuelos son astronómicamente caros y/o deben reservarse con mucha antelación y/o, una vez reservados, son inmodificables.

Pero mucho más potentes me parecen las plasmaciones fílmicas de la claustrofobia, que se manifiestan en tres leitmotivs recurrentes:

🔵 Marcos y rejas: Ya he hablado de ellas en referencia al aislamiento interior de los personajes. Sin embargo, combinadas con los demás leitmotivs, refuerzan la sensación de claustrofobia inherente a la isla.

🔵 Pasillos largos y estrechos: En este caso ya no se trata del encierro individual de los personajes en sí mismos, sino del encierro que crea la isla, pues se trata en todos los casos (salvo el pasillo de la casa de la madre y el padre) de espacios públicos e incluso reconocibles para quienes vivan allí: el aeropuerto, el hospital, el instituto, una oficina bancaria, etc.

Todos estos "pasillos" son largos, muy largos, lo que genera una falsa impresión de libertad de movimiento: falsa, porque están delimitados por muros o ventanas que en realidad aprisionan. Por otro lado, muestran lo que, en mi novela Todas las islas la Isla, describo como la falta de visión periférica que yo, personalmente, asocio con la muerte:

 

En la Isla [...] se pierde la visión periférica. La reducida extensión y la monotonía del mar [...] sólo permiten mirar en una dirección, puesto que todas son idénticas. Hasta que la vista se estrecha tanto que una sólo se mira a sí misma y, de tanto automirarse, se vuelve, o bien egocéntrico-insensible [...], o bien egocéntrico-perverso [...], o bien egocéntrica-autodestructiva [...]. Tiempo después leería que, en términos médicos, una de las causas de la pérdida de visión periférica es la falta de oxígeno al cerebro y que a menudo se produce en situaciones de coma, de ahí la visión de túnel que relatan quienes han estado a punto de morir. Otra vez enfermedad, ahogo, claustrofobia, muerte... (Todas las islas la Isla (Círculo Rojo, 2021), págs. 179-80.)

 

🔵 El mar: Curiosamente, aunque el mar es omnipresente en una isla del tamaño de la de la película, no aparece con demasiada frecuencia. Aparece como fondo del paisaje cuando Martín viaja en coche, solo o con sus hermanas, y desde la ventana del cuarto del padre, pero como mero dato. Sólo adquiere protagonismo en tres ―y muy significativas― ocasiones:

🌐 El mar como dador de muerte: Los dos fotogramas, casi idénticos, que muestran un mar embravecido, furioso, al pie de la casa familiar, visto en picado y con el rostro del padre agonizante sobreimpreso, pues se ha arrojado contra esas rocas con la intención de suicidarse.

🌐 El mar como "enemigo": Se trata de una larga secuencia en la que, de espaldas al mar, Coral y Martín mantienen una conversación sobre los miedos del segundo (a ser como su padre, a no ser tan fuerte como su hermana, a perder el control, etc.).

Cuando vi la película en su momento (en el cine), no presté atención a este escenario. Sin embargo, tras mi (tenebrosa) estancia de tres años en la Isla (no la de la pelicula, sino la otra isla capitalina), esa escena me sobrecogió. No es normal sentarse de espaldas al mar en una playa, ni siquiera de noche. ¿Por qué entonces lo hacen Coral y Martín? Una explicación podría ser el encierro interior del que ya he hablado y su incapacidad para ver que tal vez existe una salida. Pero a mí lo que me sugiere es todo lo contrario: le dan la espalda porque es precisamente el mar el que determina su encierro.

🌐 El mar como barrera que impide escapar: Esto último queda muy claro en la secuencia mostrada abajo. Tras su segunda visita a la agencia de viajes, y tras haber asumido que su fantasía de ir a París no se hará realidad (ha tenido una controntación con el padre de su alumna y ha perdido su empleo), Martín coge el coche en estado de absoluta desesperación y entra en una playa que nada tiene que ver con las típicas playas cinematográficas: es pedregosa y polvorienta. El coche se detiene abruptamente. La cámara enfoca el coche por detrás y adopta el punto de vista de Martín, acercándose poco a poco a la orilla, hasta ofrecer una visión panorámica de un mar que no tiene fin, en cuyo horizonte no hay ni rastro de Tierra Firme, todo ello con una música melancólica de fondo que contrasta con la luminosidad ambiente. Personalmente, conozco esa angustiosa sensación de saber que no hay (casi) modo de cruzar esa barrera marina. Por ello, en mi novela cito en más de una ocasión estos versos del poeta tinerfeño Emeterio Gutiérrez Albelo: "Para salir de la mansión horrenda, / había, fatalmente, que cruzar, / sobre una alfombra azul de ratas muertas" (3).

🟣 ¿Hay salida para los personajes?

En relación con su "isla interior", la película acaba con un atisbo de esperanza. Durante los tres días que abarca la trama los tres han perdido sus empleos y sus relaciones "amorosas" (reales o no), pero, en un ejercicio de catarsis, Coral se ha enfrentado finalmente a su padre, gritándole todo el daño que le causó, y, de paso, ha obligado a Martín a asumir el recuerdo que siempre intentó enterrar. Por otra parte, una vez muerto el padre, las tres hermanas se acercan por primera vez. Como les dice Coral a Gracia y a Martín: "Si no podemos solos, tendremos que admitir que nos necesitamos". El penúltimo fotograma de la película es, en este sentido, muy gráfico. Si hasta entonces siempre las veíamos separadas y normalmente con la madre en medio, en ese fotograma (casi) final se abrazan lejos de su madre, quien se queda pegada al cristal de la sala del tanatorio contemplando el féretro de su esposo.

Ahora bien, no parece haber mucha esperanza respecto a la "isla exterior". En primer lugar, porque están en un tanatorio y enmarcados por el cristal de la sala. Y, en segundo lugar, porque el último fotograma muestra el otro lado del cristal, con la cortina ya corrida y el féretro ocupando el centro de la escena. Podría decirse que es la mirada de un muerto encerrado en un ataúd encerrado en una cámara minúscula encerrada en un tanatorio... encerrado en una isla: es decir, la claustrofobia suprema.

Notas:

(1) Las instituciones públicas canarias ofrecen importantes subvenciones e incentivos fiscales para atraer rodajes cinematográficos al archipiélago, en parte por los beneficios económicos que reportan en sí los rodajes (para el sector de la hostelería, por ejemplo), pero sobre todo para actuar como reclamos turísticos. Esto lo hacen también otras comunidades autónomas, ciudades, etc., a través de las llamadas Film Commissions, pero los incentivos fiscales que ofrece Canarias son mucho más jugosos.

(2) Éste es otro aspecto problemático de la película, que merecería un análisis más profundo. El "enamoramiento" de Martín parece reproducir el comportamiento de su padre violador (él mismo se lo dice a Coral) y no queda claro si la directora y el director pretenden mostrarnos que también dicho comportamiento es de tipo genético. Sin embargo, hay bastantes diferencias: 1) Su alumna, Claudia, no es su hija; 2) Si bien Claudia es, como le dice su padre a Martín antes de propinarle un puñetazo, "una niña", no lo es en el mismo sentido que Coral cuando fue violada: tiene diecisiete años y, por tanto, cuerpo de mujer; y 3) Aunque es cierto que Martín la acosa (¿sin darse cuenta?), creo que ninguna espectadora puede imaginarlo violándola (y no me refiero al típico "Parecía buena persona, siempre saludaba").

(3) Enigma del invitado (1936).