«Ellas empuñan la cámara»: El curso gratuito de Jacqueline Cruz sobre directoras españolas

[Copio aquí la entrevista que me hizo Ana Asensio Burriel para la página web de la asociación MYC - Mujeres y Cine: https://mujeresycine.org/jacqueline-cruz-curso-cine-directoras-espanolas/]

En los últimos años, la reflexión feminista ha contribuido de manera decisiva a cuestionar los relatos dominantes del cine y a revisar los criterios desde los que se ha construido su canon. En este contexto, Ellas empuñan la cámara se presenta como una valiosa propuesta: un curso gratuito en YouTube en el que su creadora, Jacqueline Cruz, ofrece una mirada crítica y reveladora sobre cine realizado por directoras españolas, a través del análisis en profundidad de una película en cada sesión y de los debates teóricos que esta suscita.

Jacqueline Cruz es Doctora en Lenguas y Literaturas Hispánicas por la Universidad de California en Los Ángeles, especializada en cine y literatura de autoría femenina. Ha publicado numerosos artículos y obras tanto ensayísticas como de ficción, y ha combinado su labor investigadora con una amplia experiencia docente en universidades de Estados Unidos y España. Tras un giro vital que la llevó a trabajar de forma independiente, ha impulsado numerosos proyectos divulgativos con enfoque feminista, como el mencionado.

Conversamos con ella en torno a las motivaciones, contenidos y claves de este curso.

Entrevista realizada por Ana Asensio Burriel, abril 2026.

Foto: archivo personal de Jacqueline Cruz.

Ellas empuñan la cámara nace como un curso centrado en el cine español de autoría femenina. ¿Qué necesidades, académicas o culturales, detectaste que te llevaron a ponerlo en marcha?

Existe cierta reticencia, incluso por parte de algunas artistas, a dedicar espacios exclusivos a la creación femenina, ya que puede verse como una forma de guetoización, como si la creación masculina fuese lo universal (de hecho, así se ha presentado siempre) y la femenina una especie de subgénero. Sin embargo, pese a que la presencia femenina en la industria audiovisual ha aumentado mucho en los últimos años, como detallaré más adelante, sigue siendo necesario dedicar festivales, cine-fórums y cursos a las mujeres cineastas, para otorgarles el reconocimiento del que todavía carecen y también para enfatizar las especificidades de su cine, por oposición al cine masculino. Éste fue el impulso para las dos ediciones de mi curso online del mismo título (2022 y 2025), que ahora decidí hacer accesible al público en general.

 

«Todas las películas de autoría femenina son por definición subversivas, sobre todo en lo relativo a la representación del cuerpo femenino»

 

Hablo de especificidades porque, salvo (deshonrosas) excepciones y más allá de la enorme variedad de estilos, enfoques y temáticas, todas las películas de autoría femenina son por definición subversivas, en la medida en que deconstruyen el imaginario audiovisual que durante un siglo estuvo en manos de los hombres, sobre todo en lo relativo a la representación del cuerpo femenino. Por supuesto, hasta fechas muy recientes todas las artes estuvieron bajo dominio masculino, pero ello es mucho más pernicioso en el audiovisual, porque tiene un poder de manipulación y de construcción de la realidad muy superior al de las demás. Todo arte es ―y transmite, consciente o inconscientemente― ideología, pero el cine lo hace de manera más subliminal y, por tanto, más insidiosa.

 

«Es necesario enseñar a ver cine; es decir, dar a conocer los mecanismos técnicos y formales mediante los cuales se construye el sentido»

 

Por otra parte, independientemente de la autoría, creo que es necesario enseñar a ver cine; es decir, dar a conocer los mecanismos técnicos y formales mediante los cuales se construye el sentido, sobre todo en esta época de creciente invasión de lo audiovisual en nuestras vidas. Y el mundo digital se presta mejor que el real para este tipo de enseñanza, porque, fuera del ámbito académico, no es fácil estudiar cine de manera presencial: un análisis profundo requiere el visionado de extractos (clips y/o fotogramas), lo cual, a su vez, requiere equipos técnicos ―proyector y pantalla― que no están al alcance de, por ejemplo, una pequeña librería, donde, sin embargo, sí se pueden celebrar cómodamente clubes de lectura.

Incluso a la hora de estudiar la teoría fílmica feminista, no se me ocurre mejor medio que el audiovisual para ilustrarla. Estoy pensando en el documental de Nina Menkes Brainwashed: Sex-Camera-Power (2022), que, con sus innumerables clips y fotogramas, resume toda la teoría feminista, especialmente la de Laura Mulvey ―quien, por cierto, participa en la obra―, mucho mejor que diez o doce artículos. Por supuesto, no pretendo ni de lejos comparar mis cursos con este documental imprescindible, pero sirva como analogía.

El curso lleva implícita una revisión crítica del canon del cine español a partir de títulos que evidencian distintas formas de narrar desde la autoría femenina. ¿Hasta qué punto crees que esta autoría está logrando superar su histórica invisibilización o marginalización?

En la última década, y sobre todo a partir de 2020, se ha superado la casi total invisibilización del cine de autoría femenina. Desde entonces es habitual que algunas de sus películas se conviertan en éxitos de público y reciban nominaciones en los premios más importantes del Estado español. Si nos atenemos a las cifras proporcionadas por los informes de CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales), podemos constatar que el porcentaje de largometrajes de ficción dirigidos por mujeres ha pasado de apenas un 7,3 % entre 2000 y 2006, a un 16 % en 2015 y un 34 % en 2024. Un gran aumento, sí, pero que nos deja todavía lejos de la paridad.

 

«Si las mujeres tienden a crear un cine realista e intimista no se debe únicamente al deseo, sino también a las dificultades económicas»

 

Además, la marginación sigue presente. En primer lugar, el presupuesto promedio de las películas de autoría femenina es inferior en un 40 % al de las masculinas, lo cual no influye necesariamente en la calidad (se pueden hacer grandes obras con presupuestos ajustados), pero sí en el género de las películas. Si las mujeres tienden a crear un cine realista e intimista, ello no se debe únicamente al deseo de abordar ciertas temáticas invisibilizadas en el cine masculino (la maternidad, las violencias machistas, etc.), sino también a las dificultades económicas para realizar, por ejemplo, cine de época o de acción.

La persistente marginación es también perceptible en los premios, sobre todo los Goya, que constituyen el principal escaparate del cine español. Recuerdo, concretamente, el año 2023, que fue celebrado como el año de las mujeres: por primera vez en su historia, había una paridad casi perfecta en las nominaciones a las categorías principales. Y sin embargo… Las dos grandes triunfadoras fueron As bestas, de Rodrigo Sorogoyen, y Modelo 77, de Alberto Rodríguez, dos películas no sólo dirigidas por hombres, sino muy masculinistas. Frente a ellas, Alcarràs, de Carla Simón, que había sido seleccionada para representar a España en los Óscar y partía con once nominaciones, se fue de vacío y Cinco lobitos, de Alauda Ruiz de Azúa, también con once, obtuvo sólo tres galardones.

Este 2026, en cambio, sí ha sido el año de las mujeres, puesto que han hecho casi pleno en las categorías más importantes: Mejor Película para Los domingos, Mejor Dirección para Alauda Ruiz de Azúa por Los domingos, Mejor Dirección Novel para Eva Libertad por Sorda e incluso Mejor Película Iberoamericana para Belén, de la cineasta argentina Dolores Fonzi. Además, por primera vez en su historia, el premio a Mejor Sonido fue para un equipo de tres mujeres, Amanda Villavieja, Laia Casanovas y Yasmina Praderas, por Sirât, de Oliver Laxe. Los premios otorgados a Sorda, para mí sin duda la mejor película del año ―aparte del de Mejor Dirección Novel, los de Mejor Actor de Reparto para Álvaro Cervantes y Mejor Actriz Revelación para Miriam Garlo, primera mujer con discapacidad en recibir tal distinción― son destacables también por el hecho de que la película visibiliza la discapacidad, un tema casi totalmente ausente en el cine español, sobre todo cuando afecta a las mujeres.

En todo caso, es preciso matizar que Alauda Ruiz de Azúa, como señaló ella misma al recoger el premio, es sólo la cuarta mujer cineasta en obtener el premio a Mejor Dirección, tras Pilar Miró, Icíar Bollaín e Isabel Coixet (dos veces), y su película es sólo la quinta y media de autoría femenina en ganar el de Mejor Película (la media es por el ex aequo otorgado a La infiltrada, de Arantxa Echevarría, en 2025).

La única categoría (exceptuando, por supuesto, las de ámbitos feminizados, como maquillaje, peluquería y vestuario) que se acerca a la paridad, y en la que incluso ha habido una mayor representación de mujeres en los últimos tiempos, es Mejor Dirección Novel, en la que han sido premiadas ocho mujeres en las últimas nueve ediciones (la excepción fue 2025). Porque es un hecho incontestable que las mujeres realizan mejores óperas primas. La razón es menos bonita: puesto que se topan con más dificultades de financiación, suelen empezar sus carreras más tardíamente, con lo cual, a la hora de dirigir su primera película, tienen más rodaje, pues han trabajado en múltiples otras tareas relacionadas con el audiovisual.

Las películas que analizas conforman un caleidoscopio muy representativo del más valioso cine español de lo que llevamos de siglo. ¿Qué criterios seguiste para seleccionar esos títulos y qué tipo de diálogo establecen entre sí dentro del conjunto del curso?

Hasta el momento, el criterio es absolutamente arbitrario, pues mi selección se basa en mi lista de, por así decir, películas-fetiche. Para las tres primeras, que colgué conjuntamente al lanzar el curso en octubre, elegí tres de las cuatro que impartí en la última edición de mi curso online, “Miradas femeninas sobre la otredad”. Dado el carácter experimental ―y artesanal― del nuevo, no sabía si podría llevarlo a puerto, así que opté por las que me exigirían menos preparación previa en términos de contenido. Empecé, además, por Evelyn, de Isabel de Ocampo, una película bastante desoladora sobre el tema de la trata, porque también había publicado un vídeo-artículo sobre ella en la revista Desde los márgenes: Revista sobre Pensamiento, Arte y Cultura en 2023 (https://desdelosmargenes.com/detras-de-la-camara/cine-y-violencia-prostitucional/). Las dos siguientes, Retorno a Hansala, de Chus Gutiérrez, y Un novio para Yasmina, de Irene Cardona, que abordan la migración y el racismo, también formaron parte de cursos anteriores (el segundo de los dos ciclos que impartí en la Sede de la Universidad de Alicante en 2022 y 2023 y, mucho antes, las tres últimas ediciones del curso presencial “Género, cine y sociedad” que impartí entre 2006 y 2011 a través del Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid). También formaron parte de este curso La suerte dormida, de Ángeles González-Sinde, una de las películas fijas desde la primera edición ―tuve, además, el placer de que la cineasta participara como invitada en la de 2009―, y La buena nueva, de Helena Taberna, que impartí en las tres últimas ediciones. Finalmente La isla interior, de Dunia Ayaso y Félix Sabroso, la impartí en el primero de los ciclos de la UA y en mi primer curso online.

Para el cuarto título rompí la secuencia (repito, arbitraria) que tenía pensada, al dedicarla a Cinco lobitos. El motivo fue que estaba inmersa en esta película (junto con Los pequeños amores, de Celia Rico), primero para una ponencia que presenté en el II Congreso Internacional de Género y Sexualidad en el Cine Español ―sobre la hijidad en las dos obras―, celebrado en la Universitat de València a finales de noviembre, y, luego, en la elaboración del artículo correspondiente para las actas del congreso. No me veía capaz de sumergirme al mismo tiempo en una tercera película y opté por dedicarle la sesión de ese mes a ella, aunque lo cierto es que se ha convertido ya en una de mis películas-fetiche, pues incluso antes de preparar la ponencia la había visto varias veces (¡y es de 2022!).

Aunque cada sesión es independiente, inevitablemente se entabla un diálogo entre todas ellas y a menudo hago alusión a películas anteriores, siempre con la advertencia “Si han visto esa sesión”.

Cada vídeo se articula en torno a temáticas o problemáticas determinadas. ¿Qué te llevó a priorizarlas?

Mi principal interés como investigadora (fílmica y literaria) formada, además de en feminismo, en estudios culturales y poscoloniales, se centra en el cine social en sentido amplio ―todo cine feminista lo es― y en las intersecciones sexo/raza/clase que lo articulan. Sin contar que percibo también mi trabajo como una forma de activismo feminista y antirracista.

 

«Mi principal interés como investigadora se centra en el cine social y en las intersecciones sexo/raza/clase que lo articulan»

 

La problemática planteada en Evelyn constituye una de mis preocupaciones como feminista abolicionista: la prostitución y la trata, entre las que yo no establezco una verdadera distinción, pues, como señalo en el propio curso, para mí la diferencia entre ellas es sólo de grado, no cualitativa.

 

«Otra de mis grandes preocupaciones es el racismo en la sociedad española»

 

Otra de mis grandes preocupaciones, quizá influida en parte por el hecho de que durante 18 años viví en EEUU como mujer racializada ―latina―, es el racismo en la sociedad española, que Retorno a Hansala y Un novio para Yasmina exploran desde géneros muy distintos: road-movie dramática y comedia romántica (ma non troppo), respectivamente. Son películas impecables en cuanto a la representación de las otras (ambas, por cierto, mujeres marroquíes) y la condena del racismo, pese a estar dirigidas por mujeres españolas.

Y señalo esto porque existe en el cine español una ausencia prácticamente total de personas racializadas (migrantes o migrantedescendientes): salvo despiste mayúsculo por mi parte, hay un único cineasta migrantedescendiente que haya realizado largometrajes de ficción, Santiago Zannou, quien se estrenó en 2008 con la estupenda El truco del manco, con la que obtuvo el Goya a Mejor Dirección Novel. Aparte, está Hammudi Al-Rahmoun Font, quien, además de un largometraje experimental de 2012, Otel·lo​, ha dirigido varias series, incluida la magnífica Dieciocho (2024), que debería ser de visionado obligatorio en todos los institutos. Mujeres, en cambio, todavía no hay: la doble discriminación pesa mucho todavía.

Siguiendo con las temáticas, La suerte dormida surge de mi interés en el cine de denuncia social, en este caso centrado en la explotación laboral (y en concreto un accidente mortal) y la corrupción político-empresarial que la permite y estimula. Es una película de 2003, pero al revisarla ahora, desde principios de 2026, me di cuenta de que podría haberse realizado en el presente, pues el único detalle que la contextualiza temporalmente es la ampliación del aeropuerto de Barajas que se llevó a cabo a principios de siglo.

También entronca con mis preocupaciones político-sociales La buena nueva (2008), de Helena Taberna, que, además de ser una de las mejores películas de recuperación de la memoria histórica de la guerra civil que se han realizado en España, es ―todavía hoy― la única que se ha atrevido a denunciar sin ambages el papel activo, y no sólo cómplice, de la Iglesia en la sublevación franquista y el régimen de terror subsiguiente.

Por su parte, La isla interior (2009), de Dunia Ayaso (ya fallecida) y Félix Sabroso, es una película que aborda los abusos sexuales en la infancia y la enfermedad mental, pero que a mí me interpela sobre todo por su tratamiento de la insularidad (lo que correspondería a la isla exterior): me crié en Canarias (de madre gallega y padre cubano) y volví a vivir allí entre 2015 y 2018.

En cuanto a Cinco lobitos, que, como señalé, constituye una especie de excepción, la motivación para analizarla a fondo en la ponencia y el artículo fue que se trata de la primera película ―¡de todas las que he visto en mi vida!― en la que me sentí identificada con la hija adulta que fui, pese a tener muy poco en común con la protagonista (de entrada, no soy madre), sensación que volví a tener, dos años después, con Los pequeños amores de Celia Rico. Parte, pues, de una experiencia más emocional que intelectual/académica, pero, en cualquier caso, entronca con mi enfoque feminista, por el modo como aborda ―y hasta cierto punto subvierte― la representación de la maternidad. Y tiene también un componente de crítica social, al mostrar la precariedad del autonomado al que pertenecen tanto la protagonista como su pareja.

Tus ensayos fílmicos se construyen a partir de unos ejes conceptuales y analíticos concretos (como el cartel, directora, lectura textual del inicio y final de la película, leitmotivs, entre otros). ¿Qué criterios te han guiado en esa selección y forma de desplegarlos?

En sentido amplio, podría decir que este sistema de organización proviene de mi actividad como profesora universitaria desde sus inicios, pues era el que seguía también en mis cursos presenciales de literatura. El orden, a la hora de analizar cualquier texto literario, era siempre: contexto sociohistórico, contexto sociocultural, bio/bibliografía del autor o autora y análisis de la obra, con abundantes citas.

Aplicado a los cursos de cine, ha sido también el modelo para los que he impartido tanto presencialmente como online, con la diferencia de que, puesto que las películas que trabajo son bastante más recientes que la mayoría de los textos literarios que estudiaba, el contexto sociohistórico no difiere mucho del actual (o no difiere en absoluto, en el caso de la más reciente, Cinco lobitos) y tampoco es necesaria una contextualización sociocultural en términos de movimientos artísticos concretos. Lo que contextualizo en cada sesión son las temáticas, con listas más o menos exhaustivas de películas (y a veces también series) que las abordan, incluidas, por supuesto, obras de autoría masculina.

Tras la bio/filmografía de la cineasta, incluyo a veces un análisis técnico somero: género/s, protagonista/s, espacios, época y desarrollo cronológico. En los cursos online, cuando era viable (no siempre lo es), incluía también un análisis actancial (siguiendo el modelo de Greimas), pero aquí decidí no hacerlo porque la explicación requeriría demasiado tiempo (y tendría que repetirla para cada sesión). El análisis minucioso del principio y el final (que en los cursos online estudiaba mediante clips y no, como en éste ―por cuestiones de derechos de autoría―, mediante secuencias de fotogramas fijos) me parece fundamental. En parte, porque es lo que más se cuida a la hora de elaborar cualquier obra narrativa (hablo también desde mi experiencia como autora de dos novelas, Gajos de naranjas y Todas las islas la Isla), y en parte porque permite ver el arco narrativo de la obra. Los demás fotogramas elegidos, que en ocasiones corresponden también a clips porque representan secuencias de gran importancia, varían de unas películas a otras, aunque suelo enfatizar los que yo llamo leitmotivs: objetos, espacios o encuadres que se repiten, con o sin variaciones, y que normalmente no detectamos en un primer visionado pero son esenciales para la comprensión de los personajes y/o de la trama. Finalmente, mencionas los carteles. En realidad, esto es nuevo: en cursos anteriores sólo aludía a ellos cuando, o bien me parecen perfectos (caso de Retorno a Hansala), o bien siento que tergiversan la película y están pensados más desde el marketing (sospecho que sin contar siempre con la opinión de la directora). Sin embargo, se ha convertido ya en una especie de costumbre, y no carente de sentido, pues el cartel de una película es lo primero que vemos y creo que en el audiovisual influye más en la decisión de visionar una obra que, por ejemplo, la portada de una novela en la decisión de leerla.

 

«Mi referente es Pilar Aguilar Carrasco, la primera teórica fílmica feminista en España»

 

En los vídeos combinas análisis fílmico, teoría feminista y una completa contextualización histórica. ¿Cómo planteas metodológicamente ese equilibrio para que el contenido sea riguroso pero también accesible?

Dados mis intereses y mi formación, la contextualización histórica es fundamental y por eso constituye la primera pata, por llamarla de alguna manera, de mis ensayos, que a menudo flota a lo largo del análisis. Éste, por su parte, que viene a ser lo que en inglés se denomina close reading (no hay traducción exacta al castellano), conforma el resto. En cuanto a la teoría, aunque ocasionalmente menciono a alguna teórica, subyace de manera sólo implícita, ya que intento evitar soltar palabros que alejen al público amplio al que están destinados los cursos. En este sentido, podría decir que mi referente es Pilar Aguilar Carrasco, quien fue la primera teórica fílmica feminista en España y, tal vez por hallarse fuera del mundillo académico, una gran divulgadora en sus libros y conferencias.

Más allá del marco académico, ¿qué películas o cineastas te interpelan de forma más personal y cómo crees que esa implicación subjetiva influye, o no, en tu manera de analizarlas y difundirlas?

De entrada, cine de autor/a. Por géneros, privilegio el drama ―familiar, social, político, etc.― y el documental; también el thriller ―político, que me fascina, o policíaco (éste más bien como evasión)―. No soy mucho de comedia: es probable que, aunque continúe impartiendo este curso durante años, Un novio para Yasmina siga siendo la única comedia. Y hay otros géneros, tales como el terror o la acción, que no me atraen en absoluto.

 

«La subjetividad interviene en la recepción de cualquier obra de arte, pero más aún en el cine, por tratarse de narración encarnada, y a veces a niveles inconscientes que se nos escapan»

 

Creo que la respuesta a qué películas y cineastas me interpelan se halla implícita en la exposición de los títulos elegidos hasta ahora: algunas me interpelan desde lo intelectual y otras desde lo emocional, aunque la verdadera magia surge cuando una película me interpela a ambos niveles. Y, por supuesto, la implicación, y por tanto también la interpretación, es siempre subjetiva. La subjetividad interviene en la recepción de cualquier obra de arte, pero más aún en el cine, el cual, por tratarse de narración encarnada, nos interpela de manera más potente, tanto en sentido positivo como negativo, y a veces a niveles inconscientes que se nos escapan, que, por ejemplo, la literatura.

Yo lo dejo claro en mis análisis, en los que no oculto mi implicación ideológica, ni tampoco lo que yo llamo mis filias y fobias, porque me parece más honesto que fingir una objetividad o equidistancia imposibles.

Al final de cada uno de tus amplios análisis, todavía lo enriqueces más con una cuidada selección bibliográfica, primando, además, artículos accesibles online; generoso detalle hacia el público que quiera indagar más en la película en cuestión.

Como de alguna manera estas sesiones constituyen, según tú misma las has descrito, ensayos fílmicos, las abordo de manera análoga a mis ensayos académicos. Por eso incluyo una bibliografía con los textos que cito, tanto los relativos a las temáticas como a las películas en sí. No son bibliografías exhaustivas: intento primar los artículos académicos o, cuando no los hay todavía, como en el caso de Cinco lobitos (por ser demasiado reciente), artículos de blogs o revistas online de cierto nivel. Y el énfasis en los artículos accesibles en abierto me parece fundamental, en gran medida porque son los únicos a los que yo misma tengo acceso desde que renuncié (por motivos de salud) a la docencia en una institución universitaria. En este sentido, practico con el ejemplo: todos mis artículos académicos sobre cine (y la mayoría de los de literatura) los tengo colgados en la página Academia.edu.

¿Puedes anticiparnos temas y/o títulos que analizarás en futuras entregas de Ellas empuñan la cámara?

Las dos próximas sesiones estarán dedicadas a El patio de mi cárcel (2008), de Belén Macías, un interesante drama carcelario en femenino, y a Te doy mis ojos (2003), de Icíar Bollaín, la ya mítica película sobre la violencia machista dentro de la pareja. Dos películas, por cierto, que también impartí en cursos anteriores.

 

«Son casi todas películas de la década del 2000, pertenecientes a la que yo llamo generación CIMA».

 

Como ves, salvo ―de nuevo― Cinco lobitos, son todas películas de la década del 2000, por la que siento una especial querencia. En parte, porque soy de la misma generación que las cineastas de la que yo llamo generación CIMA ―de varias de ellas surgió la iniciativa de crear esta asociación―, y en parte también, supongo, porque su entrada o consolidación en el mundo del cine ―y la propia creación de CIMA (2006)― coincidieron con los inicios de mi dedicación al análisis fílmico (mi doctorado es en literatura).

 

«Posteriormente, me gustaría volver a la llamada segunda generación de cineastas pioneras: Cecilia Bartolomé, Josefina Molina y Pilar Miró»

 

Posteriormente, y aunque todavía me quedan tres o cuatro películas-fetiche de esa década, me gustaría volver atrás, a la llamada segunda generación de cineastas pioneras, que fue la primera que influyó sobre las cineastas posteriores: Cecilia Bartolomé, Josefina Molina y Pilar Miró. A las dos primeras, de hecho, tuve el privilegio de poder invitarlas a mi curso presencial de la Complutense. Y ya, luego, a películas más recientes, seguramente alguna/s de las que he reseñado en mi blog (https://jacqueline-cruz.blogspot.com/).

¿Algo más que te interese compartirnos sobre el curso?

Describí antes el curso como artesanal. Con ello me refería al hecho de que, aunque hago un par de ensayos previos, las sesiones son improvisadas ―como guión cuento únicamente con el PowerPoint― y están grabadas en riguroso directo… de ahí la presencia de ocasionales lapsus verbales o técnicos que espero que sabrán disculpar.