"Little Girl Blue": La fascinante y dolorosa indagación genealógica de Mona Achache

Por circunstancias diversas, hace varios meses que no publico ningún artículo y, curiosamente, éste podría empezar casi de manera idéntica al último, sobre La espiral maravillosa, de Isabel Medarde:

Pocas películas me han maravillado tanto, y a tantos niveles, en los últimos años como La espiral maravillosa: Una aventura sobre las pioneras del cine (2022), de Isabel Medarde. De entrada, es absolutamente inclasificable: ¿documental?, ¿docuficción?, ¿falso documental?, ¿metacine?, ¿vídeotesis (doctoral)?, ¿vídeo-ensayo feminista? En realidad, es todo esto, además de un prodigio técnico.

Little Girl Blue (2024), de Mona Achache¹, también me ha maravillado, y también a muchos niveles. Es también un prodigio técnico y, aunque las categorías varían, también inclasificable. En este caso, un híbrido de docuficción, biopic, metacine (cine dentro del cine), obra de teatro y autoficción. De resto, sólo tienen en común su carácter experimental y el hecho de constituir en gran medida una labor de recuperación de la historia de las mujeres, pero el efecto que han tenido sobre mí dice mucho sobre el cine que me maravilla y fascina: el que me mantiene fijada a la pantalla intentando captar cada matiz, que me deja con la urgencia de re-ver la obra para captar los que se me han escapado y que me genera la infinita curiosidad de seguir investigando, en este caso sobre la vida y la obra de la madre de la cineasta, Carole Achache (a quien confieso que no conocía), y de su abuela, Monique Lange (a quien sólo conocía de nombre, por haber sido pareja de Juan Goytisolo), leyéndolas lo antes posible.

Voy a empezar por el componente de autoficción, un género que en literatura ha sido muy denostado, atribuyéndosele falta de imaginación y narcisismo, pero que yo valoro muchísimo y también he cultivado con mi novela Todas las islas la Isla. En cambio, en el cine, donde se ha practicado bastante menos, he de decir que me incomoda un poco, sobre todo cuando la cineasta es también la actriz protagonista, porque, al no haber ningún grado de separación, no puedo evitar percibir ese narcisismo (o, mejor, impudor) que se le reprocha a la autoficción literaria, donde siempre hay al menos un grado de separación, ya que en el proceso de lectura le vamos otorgando a la narradora los rasgos físicos, la gestualidad y la voz que imaginamos y no necesariamente las de la autora (salvo que la conozcamos muy de cerca).

No ha sido el caso, sin embargo, con Little Girl Blue, aunque la directora se interprete a sí misma en su rol de directora de una película sobre su madre (cine dentro del cine). Tal vez porque no se regodea en su personaje: casi siempre la vemos de lejos, de perfil o de espaldas (siempre con el mismo jersey ―azul como el de su madre, ya que ella ha sido también una little girl blue―), cuando no está fuera de campo dando indicaciones a la actriz (una magistral Marion Cotillard) que va a interpretar el papel de Carole Achache. O por el carácter experimental que imprime a la película (sin pretender en absoluto compararme con ella, al escribir mi propia autoficción me vi obligada a introducir elementos experimentales, porque ello me proporcionaba una saludable distancia con respecto al dolor que estaba narrando). Y, por supuesto, porque la película (no me atrevo a llamarla documental, porque me parece reduccionista) no trata sobre ella, sino sobre su madre, aunque el propósito, como el de su madre antes que ella, al escribir Fille de (2011), sobre la suya, Monique Lange (quien, como le cuenta Mona a la actriz [no la llamaré Marion ni Cotillard, porque no se le da nombre en la película], también había escrito sobre la suya), sea precisamente el de comprender su relación con ella y, en última instancia, su suicidio. Y, a juzgar por el final (del que hablaré luego), lo consigue: comprenderla y reconciliarse con ella².

Aunque hablaré más tarde sobre ellas, la película de Achache comparte con las novelas autoficticias Le Consentement (2020), de Vanessa Springora (recientemente llevada al cine, aunque todavía no he podido verla), y La Familia grande (2021), de Camille Kouchner, una valiente denuncia de las agresiones sexuales sufridas por ellas (Springora) o por alguien cercano (Kouchner) en el seno de la familia (Kouchner) o por parte de hombres cercanos a ella (Springora). Ambas son, sin embargo, novelas bastante lineales (lo cual, por supuesto, no les resta mérito), en el sentido de contar los hechos crudos (la de Kouchner, por ejemplo, no sigue un orden cronológico).

Achache, en cambio, nos cuenta los dramas de su madre y de su abuela mezclando numerosos recursos: la interpretación de la actriz en el papel de Carole (a menudo con extractos textuales de Fille de), fotografías (algunas distorsionadas y sobreimpresas sobre el relato), imágenes de archivo, vídeos caseros, fotogramas de películas, entrevistas radiofónicas y televisivas, retazos de la escritura de Monique y Carole sobreimpresos en la pantalla, testimonios de personas cercanas a ellas (algunos también con imágenes de archivo y otros interpretados por actores y actrices), los recuerdos de un hombre mayor anónimo al que sólo vemos de espaldas hablando con la actriz en un restaurante³ y los de su padre, Jean Achache, dirigiéndose a Mona con su voz real (esto lo sabemos por los créditos) en off.

La película se inicia básicamente (antes hay varios fotogramas sueltos) con un piso vacío, que hará las veces de escenario de teatro (por eso dije al principio que tiene un toque teatral), dentro del cual Mona (nunca nombro a las artistas por el nombre de pila; lo hago aquí cuando me refiero a ella como personaje) va abriendo una enorme cantidad de cajas plásticas que luego vacía sobre el suelo, tapizándolo por entero con fotos, recortes de periódico, cuadernos y libros, lo que nos muestra su ingente labor de documentación para realizar esta obra. Tras varias escenas en las que va cribando el material, vemos el piso completamente ordenado: las fotos y los recortes colgados en las paredes (sin dejar ni un centímetro libre) y, como único mobiliario, el escritorio que fuera de su madre, dos sillas, un espejo y un perchero con un sombrero y una chaqueta de cuero pertenecientes a su padre (posteriormente aparecerán una cama y otros muebles que parecen replicar la casa de Carole). Poco después, hace su entrada la actriz, a quien Mona le entrega ropa y objetos de su madre, además de una peluca, para que se meta de lleno en su personaje. A partir de aquí, la historia de Carole (y, de paso, la de su madre, Monique, y la de su hija, Mona) se desarrolla mezclando e intercalando los diversos recursos que señalé antes, además de los ensayos de la actriz y las indicaciones que le da Mona sobre aspectos de la actuación: es tan importante para ella hacerla creíble que, por ejemplo, durante una pausa la obliga a beber una taza de té exactamente como lo hacía Carole, sorbiendo y tragando con un ruido que a la Mona niña le resultaba desagradable. En varias ocasiones oímos la voz de Carole en archivo y la de la actriz pronunciando las mismas palabras con cierto retardo. También vemos a Carole paseando por una calle parisina que es claramente un decorado, lo cual crea un efecto de extrañamiento que, por un lado, nos indica que lo relatado tiene un componente subjetivo (mejor dicho, varios componentes subjetivos: los de todos los personajes que intervienen directa o indirectamente, empezando por la propia cineasta que dirige el "tinglado") y, por el otro y simultáneamente, al modo brechtiano, impedirnos una total identificación con los personajes para obligarnos a reflexionar críticamente sobre lo representado. El mismo efecto lo produce la cama colocada en un rincón, pues sobre ella se desarrollan diversas escenas, la mayoría de Carole acostada, triste y afligida, pero también otras en las que, de pie, declama una especie de discurso. Al mismo tiempo, sin embargo, la película no tiene música salvo en momentos aislados, lo cual le da un toque de realidad que anula hasta cierto punto el efecto brechtiano.

La película termina con un barrido del piso, ahora de nuevo casi vacío, donde sólo vemos la ropa y los objetos iniciamente entregados a la actriz sobre una mesa y, en el suelo, una enorme bolsa plástica con los materiales que ―suponemos― ha descolgado de las paredes y una silueta de cartón en blanco y negro de su madre de espaldas y desnuda contra una pared. Personalmente, yo la habría cerrado aquí, puesto que se nos da a entender que la protagonista/cineasta ha conseguido ordenarlo todo y, por así decir, pasar a otra cosa. Sin embargo, Achache añade una escena final: vemos la misma silueta de su madre sobre la arena frente al mar (la misma playa del fotograma inicial) y Mona se acerca, se sienta a su lado y apoya la cabeza en su hombro, dejando claro así (demasiado, en mi opinión) que la ha comprendido y "perdonado", mientras empieza a sonar (y continuará a lo largo de los créditos) la canción de Janis Joplin que da título a la película y resume perfectamente los sentimientos de Carole durante gran parte de su vida: abandono, dolor, autodesprecio, impulsos suicidas, etc.

De todos modos, la película mantiene cierto orden cronológico global. Primero Carole relata y disecciona la vida de su madre con los tres Jean a los que amó: Jean-Jacques [Salomon], el padre de Carole, Jean Genet y Juan Goytisolo. Del primero, sobre el que no nos cuenta casi nada, incluye una brutal carta instando a Monique a abortar (brutal por el tono aséptico con que la exhorta a poner en riesgo su vida ―era, obviamente, un aborto clandestino―)⁴. Del tercero, aparte de mostrar numerosas fotos, incluye también una carta despiadada, donde le habla abiertamente sobre su ―al parecer recién descubierta― homosexualidad y el hecho de que ejercerla, como ha estado haciendo, le permitirá amarla a fondo... aunque "de otra manera". La relación con Genet queda, en cambio, en la sombra y de ella conocemos sobre todo cómo se proyectó sobre Carole.

Luego Carole nos narra su propia historia: su infancia, presuntamente privilegiada por haber estado inmersa en un mundo de intelectuales; su adoración por su madre; su precoz iniciación, a los doce o trece años, en el sexo de la mano de Jacky, un piloto de automovilismo mucho mayor que ella y amante de Genet⁵; su promiscuidad sexual (no me gusta esta palabra, pero la utilizo aquí porque se trata de algo compulsivo que en realidad no le reporta auténtico placer); su fascinación con los sucesos de mayo del 68; su coqueteo con grupos anarquistas y con la heroína, además de los diversos robos que comete; su viaje a Nueva York y su ejercicio de la prostitución... Todo ello salpicado de comentarios sobre su vacío y desorientación vital, y la perversidad de Genet, que fue quien, todavía niña, la estimuló en su rebeldía sin causa y que, indirectamente, fue cómplice de su caída en la prostitución, como también lo fue su propia madre.  

Finalmente, tras mencionar su matrimonio con Jean Achache, con quien convivió durante treinta y tres años que califica como una instalación en el conformismo⁶, le llega el turno a Mona, quien escenifica la relación con su madre hablándole en off a la actriz y reaccionando a las respuestas que ésta le da. El principal reproche es que, cuando fue violada a los catorce años por Amir, el amante y cuasi siervo de Goytisolo, en Marruecos, su madre no reaccionase, sino que continuase visitando a su padrastro como si nada. Y, de manera indirecta, que la condenase a repetir su historia: desde pequeña le contaba cómo su abuela Monique había sido violada por varios hombres en unos Sanfermines, por lo que creció con esta historia como una especie de mito de carácter novelesco⁷, así como los abusos que ella misma sufrió. Todo ello la convenció de que ella repetiría el patrón, de que se trataba de una especie de "rite iniciatique incontournable" ["rito iniciático ineludible"], como finalmente ocurriría.

Y ahora paso al eje del conflicto: las relaciones madres-hijas y los hombres que las configuraron. Tanto Mona como Carole se sintieron abandonadas por sus madres durante su infancia y ―lo más grave y lo que emparenta la película con las novelas de Springora y Kouchner― las sintieron como cómplices de los abusos/violaciones que sufrieron por parte de hombres cercanos a ellas: Genet en el caso de Carole; Amir, el amante de Juan Goytisolo, en el de Mona. Es decir, hombres pertenecientes, directa o indirectamente, a la alta burguesía intelectual francesa (por persona interpuesta en el caso de Goytisolo), como el famoso escritor Gabriel Matzneff en el caso de Springora y el famoso politólogo Olivier Duhamel en el caso del hermano mellizo de Kouchner, quienes comienzan a violar a sus víctimas (hija de una amiga en el caso de Matzneff e hijastro en el de Duhamel) a los catorce años y prosiguieron durante años, con la complicidad activa (Springora) o pasiva (Kouchner) de las madres. No se trata "sólo", sin embargo, de denuncias contra individuos concretos, "casualmente" famosos, sino de toda una cultura de la alta burguesía (pseudo)progresista que, en nombre de la libertad y la rebelión contra el establishment (del que, por cierto, ellos ―y ellas― obtenían sus privilegios de clase), promovía la pedofilia. Así, Springora nos cuenta que en 1977 un grupo de intelectuales, en su mayoría de "izquierdas", publicaron una especie de manifiesto en Le Monde en apoyo a tres pedófilos en espera de juicio y a favor de la despenalización de las "relaciones sexuales" (uso comillas porque sin consentimiento no puede haber relaciones) entre personas adultas y menores, y entre cuyos firmantes sonroja y escandaliza (al menos a mí, como admiradora suya que soy) encontrar a Simone de Beauvoir, junto a otros famosos como Jean-Paul Sartre, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Louis Aragon y André Glucksmann⁸. Unos meses después, se publicó otra carta similar, a la que se sumaron los nombres de Louis Althusser, Françoise Dolto y Jacques Derrida, hasta contar ochenta. Por su parte, Emil Cioran, a quien la Vanessa adolescente transmite su dolor, le dice alegremente que debe sentir como un honor que Matzneff la haya elegido a ella como víctima propiciatoria para luego convertirla en personaje de novela (págs. 140-141).

Kouchner se focaliza sobre todo en su sentimiento de culpa por no haber podido proteger a su hermano y en su rabia por el silencio y la inacción de su madre, la también famosa politóloga Évelyne Pisier, pero alude también indirectamente a esa intelectualidad de lo que llama la gauche caviar y menciona, entre otros personajes, a Sartre, de Beauvoir y Foucault⁷.

Achache no alude directamente a estas manifestaciones públicas, pero el eco está ahí: la infancia y adolescencia de Carole transcurren en los años 50 y 60 (nació en 1952) y su madre, editora en Gallimard, se movía en el círculo de la intelectualidad de Montparnasse: de Beauvoir, Sartre, Marguerite Duras, Violette Leduc, Jorge Semprún, Goytisolo y, sobre todo, Genet. Por su parte, Mona nació en 1981 y, aunque en su adolescencia esos discursos habían cesado (al menos en público), fue heredera de ellos por las relaciones de su madre.

Cerca del final, oímos en off a una entrevistadora que le dice a Carole que tanto en su obra como en la de Monique Lange los hombres van y vienen, pero en realidad todo lo que se transmite es siempre de madres a hijas. Ella responde que espera haber puesto fin a esa especie de "matriarcat qui fait que les hommes sont un peu sécondaires" ["matriarcado por el cual los hombres son más bien secundarios"]. Tras haber visto la película (y en mi caso haber leído también Fille de), sólo podemos concluir que, de matriarcado, nada; que, si bien los hombres con sus nombres y apellidos pueden ser secundarios, todas han sido moldeadas (negativamente) por ellos: el patriarcado en su esencia más pura. Confiemos en que esta película le haya servido a Mona Achache para ponerle fin de una vez por todas. El hecho de que se haya autorrealizado desde muy joven como ―permítaseme el juego de palabras― realizadora nos hace pensar que sí.

Notas:

¹ Su opera prima, Le Hérisson (2009), es una auténtica joya. Inspirada en la novela L'Elegance du hérisson (2006), de Muriel Barbery, es posiblemente la mejor adaptación literaria que conozco.

² Esta indagación sobre la madre (semi)ausente y suicida es también el tema de la magnífica autoficción de Delphine de Vigan Rien ne s'oppose à la nuit (2011), sobre la que también he escrito en este blog.

³ Por la novela Fille de sabemos que ese hombre es Jacques Tournon, el primer amor (también homosexual) de Monique. Carole acude a él buscando explicaciones a la insalubre fijación amorosa de su madre con hombres homosexuales. En la novela también se entrevista con Florence Malraux, hija de André Malraux e íntima amiga de su madre, y con Jorge Semprún, al que conoció desde muy pequeña y quien la trató de modo diametralmente opuesto a Jean Genet.

⁴ La (brutal) carta de Jean-Jacques es un tanto engañosa, ya que nos crea la impresión de que su padre intentó que ella, Carole, fuese "abortada". En realidad, según nos cuenta en Fille de, esa carta corresponde a un embarazo (o alarma de) anterior. Cuando Monique se quedó embarazada de Carole ya estaba casada con Jean-Jacques (a quien, llamativamente, no se nombra en la novela) y al parecer se llevaban bien: su abandono se produjo más tarde, cuando la niña tenía un año y pico.

⁵ En la película se dan muy pocos detalles sobre esta historia con Jacky; en la novela, en cambio, se le dedica bastante espacio.

⁶ De esto no habla en la novela, cuyo relato termina en 1977, es decir, antes de su matrimonio y del nacimiento de Mona y de su hermano.

⁷ Los subtítulos que acompañan a la versión que yo vi dejan bastante que desear y conducen a malentendidos. Así, la palabra que usa Mona aquí es romanesque, que se traduce como romántico. cuando claramente hay una importante diferencia de matiz entre novelesco y romántico. Otro problema surge al traducir "[Carole] se BANALISE" como "va de incógnito", sobre todo porque ya antes Carole comentó que lo peor que Genet podía decir de alguien (en ese caso, de su amante funambulista, Abdallah, cuando un accidente le impidió seguir actuando y que terminó suicidándose) era "BANAL" (siempre en mayúsculas). Puesto que en el original se establecía una analogía con los coches de la policía y la traducción literal no habría funcionado, podría haberse buscado otra. Resulta también llamativo que, cuando habla de su época de mujer prostituida, se traduzca "Ce [...] n'était pas génial" ("No era buena idea", o algo así) como "No era el mejor trabajo", obviando la evidencia de que la prostitución no es, ni puede verse nunca como, un trabajo.

⁸ No, sin embargo, Marguerite Duras ni Michel Foucault, quienes se negaron a firmar la primera. (Vanessa Springora, Le Consentement [París: Grasset, 2020], págs. 62-63).

⁹ Camille Kouchner, La Familia grande (París: Éditions du Seuil, 2021), pág. 168.