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Hasta ahora, había visto esta película de 2021 en dos ocasiones y mi impresión fue en ambos casos la misma: 1) Enésima película autocomplaciente sobre la alta burguesía y sus «problemas» (los ricos también lloran); 2) Normalización (blanqueamiento) de la explotación de las empleadas de hogar de origen migrante, en una perturbadora reactualización del género de criadas y señoras (criadas bientratadas amantísimas de sus señoras), de la que hablé en un artículo anterior sobre Cuatro paredes (2025), de Ibon Cormenzana; y 3) Representación estereotipada, por no decir racista, de la adolescente colombiana que le da título. De hecho, en algún momento pensé en escribir un artículo comparándola con Calladita (2023), de Miguel Faus, donde aparece también una criada colombiana, pero, pese a algún estereotipo y un problemático final deus ex machina, la explotación por parte de sus contratantes se muestra en toda su crudeza.
¿Y por qué cuento esto, en lugar de analizar la película sin más
preámbulo? Pues porque hace unos días visioné en YouTube una master
class sobre guión que impartió Clara Roquet como parte
del ciclo «CIMA Conversa». De entrada, debo decir que me fascinó la
charla. Está claro que la cineasta, quien, además de este único
largometraje, ha coguionizado varios otros, domina el arte de la
escritura de guión y tiene, además, interesantes ideas sobre la
narrativa clásica de los tres actos y la necesidad de trascenderla. Ahora bien, lo que verdaderamente me llamó la atención
y ha sido el origen de este nuevo artículo fue su explicación de
la génesis y las intenciones tanto de su
cortometraje El adiós (2015), que yo no
había visto, como de Libertad, la cual constituye
una especie de reescritura sobre el mismo tema. La génesis, según contó,
fue la muerte de su abuela enferma de Alzhéimer ―perteneciente, como
ella misma, a la alta burguesía catalana―, cuando se dio cuenta de
que la mujer boliviana que la cuidaba desde hacía años (llamada Rosana,
como las protagonistas del corto y el largo, aunque la de este último
sea colombiana) estaba pasando un duelo por la muerte de la señora…
¡mientras se veía obligada a seguir trabajando! Las dos obras son,
por tanto, una especie de homenaje a estas mujeres que dejan atrás
a hijas e hijos para cuidar de familias ajenas, y, al mismo
tiempo, una crítica de su medio altoburgués… incluida su
familia.
Ante esta sorprendente revelación, decidí: 1) Ver el cortometraje
El adiós; y 2) “Re-ver” Libertad. El cortometraje
cumple, desde luego, las expectativas: la criada es
clarísimamente explotada y maltratada por la hija de la fallecida,
quien se pasa todo el corto escupiendo órdenes y ni siquiera le
permite acudir al funeral porque deberá tener la comida lista para
cuando la familia regrese. Rosana cumple con este cometido, pero se
va de la casa sin recoger la mesa, cosa que se verá obligada a hacer
la hija pija. Claro que esto, si bien de una enorme justicia poética,
supone que Rosana se quede sin cobrar lo que le corresponde. 
Sobre el largometraje, en cambio, mi opinión no ha
cambiado mucho pese a haberlo revisionado con toda la indulgencia
de la que fui capaz. Sigo viendo, si no una «romantización de las
relaciones de vasallaje», como la describí en el citado artículo
sobre Cuatro paredes, entre Rosana (Carol Hurtado) y Tere
(Nora Navas), su señora, sí una normalización, en la
medida en que: 1) No viste uniforme, para mí el requisito
mínimo para tratar al servicio (utilizo palabras como criada
y servicio deliberadamente) como personas y no esclavas,
aunque, por otro lado, siempre se dirige a ella como “Señora” o “Doña
Teresa”; 2) Rosana trata con sumo cariño a la anciana doña
Ángela (una estupenda Vicky Peña), un cariño que es recíproco,
hasta tal punto que confunde a su hija con ella, lo cual entristece a
Tere pero es perfectamente comprensible porque Rosana la cuida y ella
no; y 3) La relación entre Rosana y Tere, sin ser profunda, es
(casi) siempre cordial: se saludan y se despiden con dos besos
y Tere no emite órdenes abruptas ni reproches. Sólo en una ocasión,
durante la fiesta final, llama a Rosana perentoriamente, pero es para
“invitarla” a bailar en la fiesta, como si de verdad, tal como le
encanta repetir, fuese “como de la familia”. Ah, y al contrario que
su homónima del corto, esta Rosana sí asiste (con su
hija) al funeral de la anciana, aunque un poco apartada del
grueso de asistentes.
“Como de la familia”, pero duramente explotada. Rosana tiene
que ocuparse no sólo de la anciana, que es su trabajo durante el
año, sino también de la familia numerosa que invade el casoplón,
y su hija Libertad (Nicolle García), a la que la señora de
la casa invita amable y generosamente (una de sus cuñadas la alaba
por ello) a pasar el verano tras la muerte de su abuela en Colombia, se
ve obligada a ayudar en estas tareas, sin estar por supuesto
contratada ni cobrando (tiene sólo 15 años y, como apunta
un chico del pueblo en otro contexto, en España la edad mínima legal
para trabajar es de 16). Normalmente, madre e hija comen en la cocina
(que tiene una desagradable iluminación verdosa) mientras el familión
come y bebe sin mesura en el jardín, y Rosana realiza con todo
gusto tareas que desbordan su función, como peinar a las dos
hijas de Tere o cantarle a un bebé que le han endilgado mientras la
familia se va a la playa. Cuando surge una amistad entre Libertad
y Nora (Maria Morera), la hija de la señora, la
primera come con la familia, pero, después de que las dos chicas
dejen de frecuentarse (por la prohibición de Tere), Libertad
es expulsada de la mesa familiar y se ve de nuevo sirviendo. El
clasismo de Tere se revela también en una escena en la que se prueba
un vestido que no es de su estilo y color habituales pero piensa
ponerse para salir… hasta que entra Rosana con el mismo vestido y
comenta, riendo: “¿Es que usted también va a los mercadillos?”. Ante
esto, Tere se lo quita y lo tira dentro del armario: ¿cómo va a
vestir ella lo mismo que una vulgar criada?
Es cierto que en este tercer visionado presté más atención a las
reacciones de Rosana, sobre todo a las dos escenas en las
que llora a escondidas. En la primera, que constituye el
“prólogo” de la película, oímos un llanto con la persona que lo emite
detrás de una cortina, una buena metáfora de la invisibilidad del
personaje dentro de la familia: Tere y sus dos hijas interactúan
con ella (es Tere quien gestiona su empleo), pero el resto ―los dos
hermanos de Tere y sus parejas― ni la mira ni le dirige en ningún
momento la palabra. La segunda escena está relacionada con la reacción de Tere al enterarse
de que las dos adolescentes utilizaron la barca de la familia
por la noche y sin permiso: le prohíbe a Nora volver a salir con su
amiga. También pude ver una interpretación distinta del final, cuando
Tere le dice a su esposo: “Finalmente no vamos a quedarnos con
Rosana”. Yo la había interpretado como una muestra más del desdén
hacia esta mujer que se pasó años cuidando no sólo de la anciana a su
cargo, sino de mil tareas más, en plan “Como ya no eres útil, ahí te
quedas”, y de que la explicación de que va a regresar a Colombia es
mentira. Sin embargo, la directora explicó que en ese quedarse con
Rosana hay un componente de objetificación, como si fuese una
mascota o ―peor― uno de los
muebles de la casa que Tere habla de repartirse con sus hermanos cuando
fallezca su madre.
Rosana
nunca se queja del trato que recibe ni de su carga de trabajo1. Su llanto del principio
está motivado, según explicó la directora, por la muerte de su madre
en Colombia, aunque no se explicita. El segundo es también difuso: no
sabemos si se debe a la injusticia de que Tere haya condenado a su
hija al ostracismo o a que ella también piensa que Libertad ha sido
la culpable. Sólo en una ocasión expresa verbalmente su hartazgo:
cuando, en medio de la fiesta final, Tere la llama
perentoriamente y ella murmura “Vieja cansona”. Sin
embargo, como ya señalé, esa urgencia de Tere no es para cargarle más
trabajo, sino para bailar con ella. Libertad, en cambio, sí
es bien consciente de lo que sucede y, cuando Nora le dice, con
una ingenuidad que a mí me parece inverosímil ―pero tal vez en
el contexto de la alta burguesía no lo sea―, que Rosana
“es como de la familia”, su amiga replica: “¡Qué descaro! ¿Cómo
que de la familia? Ella le limpia el culo a su abuela y el resto
no lo hace”.
Ahora bien, estos detalles, que yo capté instantáneamente
por mi concienciación sobre las cuestiones de raza y clase, no
están lo suficientemente subrayados como para concienciar al público,
quien sólo verá en ellos una normalización o
blanqueamiento de la explotación. Tampoco pude ver lo que
Roquet describe como el aprendizaje de Nora al final,
cuando consigue, utilizando los mismos métodos manipuladores
altoburgueses de su madre, que Libertad no se vaya a Mallorca con
Manu, el empleado que lleva la barca de mi familia.
Francamente, no creo que haya aprendido nada, puesto que el plan
tuvo éxito y, si no hubiese fallecido la abuela esa noche, Libertad
se habría quedado cerca (aunque, tras lo sucedido, no asistiría a
su mismo colegio privado católico mediante una beca, como en cierto
momento le propuso Tere a Nora). Ni tampoco la simetría que Roquet
parece querer establecer en la relación de las dos chicas con sus
respectivas madres: el conflicto de Nora con su madre se debe,
por un lado, a una típica rebeldía adolescente (quiere experimentar
más cosas de las que se le permiten) y, por el otro, al hecho de que
tenga un amante; el de Libertad con la suya, en cambio, es más
profundo y tiene que ver con lo que sintió como un abandono
cuando Rosana vino a España y, ahora, con la rabia de que la haya
arrancado de su país y de sus amistades.
Hablé también del racismo implícito en el personaje de
Libertad. Según Roquet, es una chica fascinante y, por ello, Nora
la admira y quiere imitarla. Como percibimos por dos conversaciones
telefónicas que mantiene con una amiga, el mayor deseo de Nora es
besarse (“con lengua”) con un chico: en la primera, es su
interlocutora quien le cuenta que lo ha hecho con un monitor; en la
segunda, es Nora quien le dice que lo ha hecho con Manu, lo cual es por
supuesto mentira. En cambio, Libertad es ―como su nombre
indica― una chica muy libre: bebe, fuma, suelta tacos por un tubo,
sabe conducir una moto, se besuquea con Manu poco después
de conocerlo y está dispuesta a irse del pueblo, primero con
un presunto novio, Johnny, que la deja plantada y, luego, con Manu,
quien es bastante mayor que ella, para irse a trabajar a Mallorca2.
La película no juzga a la chica, ni yo tampoco pretendo
hacerlo (Tere, en cambio, sí lo hace, al decirle a Nora
que parece “una cualquiera” desde que sale con Libertad
y “esa pandilla de quillos”, palabra despectiva utilizada en
Cataluña para designar a las clases trabajadoras). Ahora bien, su
comportamiento, sobre todo el plan de irse con Manu, no es el que
esperamos de una adolescente de 15 años y, si viésemos a una española
hacer eso, la clasificaríamos enseguida como de clase baja (también
en cuestiones morales suelen converger clase y raza). Por tanto, yo
no puedo evitar ver aquí los estereotipos imperantes sobre las
mujeres caribeñas, sobre todo si son mulatas como Libertad (su
madre es más blanca de piel), según los cuales son más
proclives al sexo que las blancas (lo que Anne McClintock denomina
porno-tropics), aunque el personaje no esté
hipersexualizado como es habitual en el cine de autoría masculina3.
(Entre paréntesis, me pregunto si la cineasta cambió la nacionalidad original
de Rosana de boliviana a colombiana porque en el imaginario europeo no
existen estereotipos análogos sobre las mujeres bolivianas.)
He hecho un repaso (no exhaustivo) de las reseñas de la
película para determinar si la crítica que pretendía hacer Roquet fue
captada como tal por otras espectadoras. Y la respuesta es… no. La
mayoría se centran en el coming of age de Nora y su amistad
con Libertad, mencionando la desigualdad de clase entre ellas,
pero sin más. Sólo he encontrado una que subraye el tema de
la explotación: “Un hombre blanco de
clase alta deja que su helado se derrita bajo el sol mientras se da
un chapuzón. Una mujer blanca de clase alta saborea su helado.
Mientras tanto, una mujer de etnia negra y clase baja se agacha
a limpiar las gotas que caen al suelo” (Otero, s.p.). Sin embargo,
aunque este fragmento es sugerente como metáfora, no se ajusta a la
película: sí vemos un helado derritiéndose en el césped, rodeado de
hormigas, pero no sabemos quién lo ha tirado ahí (pudo ser una de las
niñas) ni vemos a Rosana recogiéndolo. Más que una metáfora de la
explotación, para mí simboliza la decadencia de la familia, al igual
que los relojes antiguos que no funcionan o la humedad en el cuarto
de Ángela que crece cada verano.
Por su
parte, Álvaro de Luna parece concordar conmigo al señalar que
“las diferencias de clase y la migración [son] asuntos por los que
sobrevuela (con algunos destellos de gran interés) sin llegar
a profundizar todo lo que podría” (s.p.), aunque opina que “la
clase privilegiada […] no sale muy bien parada al poseer un
rancio discurso paternalista y de superioridad” (s.p.). Por supuesto,
tiene razón, pero en esto su representación en Libertad no
difiere mucho de la que vemos en muchas otras películas que no
pretenden ser críticas.
Por todo
lo anterior, decidí aplicarle el “test de centralidad burguesa”
que, como analogía con el test de Bechdel, propone Rob Grams en su
imprescindible libro (de reciente publicación) Le Bourgeois
gaze. Son cuatro criterios y, si se cumplen al menos tres, la
película en cuestión no trasciende esta centralidad (págs.
145-46):
1. ¿Los personajes principales
se mueven en espacios burgueses? SÍ, un casoplón con vistas al
mar y una barca que yo designaría como yate.
2. ¿Las
condiciones materiales y las dificultades económicas de los
personajes están ausentes de la narración? SÍ. Y esto, que es lógico
en el caso de los personajes altoburgueses, llama la atención en
el de Rosana, pues en ningún momento se explicita la
necesidad económica que la ha llevado a trabajar en esas
condiciones4. (Libertad sí habla de dinero, pero lo
quiere para regresar a Colombia, no por necesidades del día a día.) Al
final, cuando Tere se despide de ella (o la despide), Rosana
tiene un sobre en la mano, suponemos que con su sueldo y tal vez una
gratificación, pero no vemos ni oímos hablar de dinero.
3. ¿Los
personajes de clases populares o medias están ausentes, carecen de
una subjetividad desarrollada o se limitan a roles muy secundarios?
NO DEL TODO. Puesto que son coprotagonistas, tanto Rosana como
Libertad revelan hasta cierto punto su trayectoria y su subjetividad.
4. ¿El
conflicto principal tiene que ver con cuestiones típicamente
burguesas? SÍ. En el fondo, la película gira en torno a las
frustraciones y los deseos de la burguesita adolescente, Nora.
Tres de
cuatro, pues.
Tal vez parezca injusta esta larga crítica de una película que se
propone ―muy loablemente― denunciar los comportamientos explotadores
de la alta burguesía, pero creo que el contraste entre las
intenciones de la directora y el resultado plantea un interesante dilema:
¿es capaz la burguesía (que es la que mayoritariamente
compone la industria) de superar del todo sus privilegios y mostrar,
de manera realista ―y por tanto, descarnada― su explotación de
las clases trabajadoras, migrantes o no, sin caer en los
prejuicios imperantes?
Notas:
1 En contraste, la Rosana de El adiós se rebela cuando la
hija de la señora le exige que le cambie el vestido rojo que le ha
puesto a la difunta por uno blanco: le responde que la señora quería
el rojo y que, si no le gusta, “se lo puede cambiar usted”.
2 También enseña a Nora a bailar salsa: todavía estoy por ver en
el cine a una mujer caribeña que no baile salsa en algún
momento de la película. En contraste, doña Ángela escucha música
clásica y toca el piano: todavía estoy por ver a una familia
altoburguesa que no escuche música clásica.
3 Es el caso de Ana, la protagonista de Calladita: cuando
no lleva el uniforme, aparece hipersexualizada, tanto por la ropa que
lleva (un vestido súper-ajustado y tan breve que apenas rebasa
las nalgas) como por las posturas que adopta. Aunque es cierto que
también está hipersexualizada Claudia, la hija altoburguesa de la
casa, en parte porque se hipersexualiza a sí misma en las fotos que
cuelga en Instagram, pero no sólo: hay una larguísima secuencia en la
que vemos en primer plano sus nalgas con un tanga, en un proceso de
fragmentación erotizante que podría formar parte del inventario de
fragmentaciones de trasero que Nina Menkes recoge en su
imprescindible documental Brainwashed: Sex-Camera-Power (2022).
4 En Calladita, en cambio, el tema del dinero es
omnipresente. Ana ha venido a trabajar a España para poder pagarle a
su hermana la matrícula de la universidad (quiere estudiar medicina)
y se alude a ello en todas sus conversaciones telefónicas con su
madre y su hermana. También el (repugnante) hijo de la casa y sus
(igualmente repugnantes) amiguetes hablan constantemente de dinero,
en su caso del que les sobra y con el que intentan humillar a la
chacha (así la llaman).
Obras
citadas:
Cruz, Jacqueline. “Crónica de un desclasamiento acelerado: Cuatro
paredes, de Ibon Cormenzana”. Jacqueline Cruz: Blog feminista
de cine, literatura y lenguaje, 26 de enero de 2026. https://jacqueline-cruz.blogspot.com/2026/01/cronica-de-un-desclasamiento-acelerado.html
Grams, Rob. Le Bourgeois gaze: La domination de classe dans le
cinéma. París: Les Liens qui Libèrent,
2026.
Luna, Álvaro de. “Libertad: La ópera prima de Clara Roquet
es un lúcido retrato de la adolescencia y las diferencias de clase
que posee ‘mucho de autobiografía’”. Espinof, 11 de febrero de
2022. https://www.espinof.com/criticas/libertad-opera-prima-clara-roquet-lucido-retrato-adolescencia-diferencias-clase-posee-mucho-autobiografia
McClintock, Anne. Imperial Leather: Race, Gender, and Sexuality in the
Colonial Contest. Londres: Routledge,
1995.
Otero, Sofía. “Libertad: El simbolismo tras el retrato
realista de un verano irrepetible”. Las Furias Magazine, 10 de
febrero de 2022. https://www.lasfuriasmagazine.com/libertad-pelicula-clara-roquet/
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