«Todas las islas la Isla»: No sólo autoficción

(Publicada en el blog de JCruz Servicios Lingüísticos el 07-01-2022)

Más de una vez he escrito en este blog sobre mi novela Todas las islas la Isla, entonces en proceso y ahora ya publicada. En la última entrada sobre el tema, de allá por agosto, cuando puse punto final al manuscrito para enviarlo a la editorial, hablé del arduo y doloroso proceso de la escritura, centrándome en su componente de autoficción.

Y, sin embargo, la novela es mucho más que el relato de tres años oscuros de mi vida. En las posteriores relecturas durante el (casi interminable) proceso de maquetación, en que ya no perseguía «mejorar» el texto a nivel de contenido o estilo, sino sólo detectar los (casi infinitos) errores de maquetación o alguna errata que hubiera podido escapárseme, cobraron relevancia ―y valor― los elementos más «literarios», incluidos los «experimentales». Y ahora que la novela circula ya por el mundo y, con ella, todo el dolor que necesitaba expulsar, puedo repensar con más calma el proceso creativo en su conjunto y no sólo el de la excavación de mis errores, horrores y traumas.

Los mencionados aspectos «literarios» y «experimentales» fueron, por supuesto, deliberados, pero no todos surgieron como decisiones a priori, sino que algunos vinieron determinados por los bloqueos psicológicos que me generaba la rememoración de «los hechos». A continuación explico algunos de ellos.

🔵 Intertextualidad con la literatura de la vanguardia canaria:

En mi anterior novela, Gajos de naranjas, había numerosas referencias literarias y culturales, tanto de la alta cultura como de la cultura pop, pero no tenían propiamente un hilo conductor, sino que constituían, más que nada, un homenaje a algunas de mis ídolas (Alfonsina Storni, Gloria Fuertes, Frida Kahlo y Remedios Varo, entre otras).1

En Todas las islas la Isla, en cambio, aunque también abundan las referencias literarias y culturales «sueltas» (la mayoría a mujeres artistas), existe un claro hilo conductor intertextual con la vanguardia canaria. La idea de entablar diálogo con esos autores (masculino literal, pues son todos hombres2) que analicé a fondo en mi tesis doctoral de 1993, Marginalidad y subversión: Emeterio Gutiérrez Albelo y la vanguardia canaria (publicada en 1995), y con el mito clásico recurrente en sus escritos ―el Ulises de la Odisea― fue, de hecho, lo que me decidió a embarcarme en la novela: 1) Porque ese diálogo le otorgaría a mis (al fin y al cabo insulsas) vivencias un toque más «literario»; y 2) Porque, aunque en la novela no lo planteo exactamente así (no olviden que es autoficción), el recuerdo de algunas de las reflexiones de esos autores fue lo que me propulsó (un poco tarde, es cierto) para escapar por fin de «la isla de las maldiciones» (Agustín Espinosa). Repentinamente, me empezaron a taladrar frases/versos suyos ―»El hijastro de la isla. El aislado» (Espinosa); «Para salir de la mansión horrenda / había, fatalmente, que cruzar / sobre una alfombra azul de ratas muertas» (Gutiérrez Albelo); «Y pronto agota el campo reducido de la isla. Después tiene que pasar y repasar sobre el mismo paisaje» (Pedro García Cabrera)― y asumí, por primera vez sin excusas ni autoengaños, mi Gran Error y entreví la posibilidad de ―todavía― remediarlo.

🔵 Componente epistolar:

La novela contiene numerosos correos electrónicos, parte de los cuales estaban planeados y parte de los cuales no. Desde el principio de la elaboración, decidí intercalar, entre algunos de los capítulos narrativos, otros más breves con correos de la protagonista, Nadia, a su amante de Tierra Firme. El propósito era básicamente estructural, pues me servían para: 1) Resumir lo sucedido entre los capítulos anterior y posterior; 2) Mostrar la dinámica de la relación entre Nadia y Jacinto; y 3) «Desengrasar» un poco la oscuridad de la trama mediante unos textos escritos en un tono más light.

Sin embargo, casi a la mitad del primer borrador, decidí incluir un capítulo con un largo intercambio de correos entre los dos personajes. ¿Por qué? Porque llegué a un punto en que me sentí psicológicamente incapaz de narrar, o incluso de «dialogar», ciertos hechos y sentimientos, y la escritura (falsamente) epistolar me pareció el instrumento idóneo para reflejar esa etapa de mi estancia en la Isla. Posteriormente, haría uso del mismo recurso en dos capítulos más, y por los mismos motivos.

🔵 Los «tachones»:

Simplemente con hojear el libro, saltan a la vista numerosos pasajes tachados, que van desde un par de palabras a párrafos enteros. Este recurso, que no me he inventado yo (lo utiliza, por ejemplo, aunque con un sentido muy distinto, Rosa Montero en Lágrimas en la lluvia), no ha sido fácilmente comprendido por mis lectoras y lectores hasta ahora. No voy a explicarlo aquí (no es mi intención desvelar todas las intenciones de la novela); sólo diré que, para entenderlo, basta con imaginar que, en lugar de correos electrónicos, son cartas manuscritas (o borradores a mano previos al envío de los correos).

🔵 El componente autorreflexivo:

Muy pronto decidí que la novela terminaría con Nadia pensando en escribir una novela sobre esos tres anni horribili, que, por supuesto, sería esta novela. Sin embargo, me vi «obligada» a recurrir a la autorreflexividad bastante antes, de nuevo por la incapacidad psicológica para contar algo que, en ese punto, debía contar. Fue aproximadamente en el mismo punto del primer borrador en que decidí recurrir al intercambio de correos entre Nadia y Jacinto. Tras varios intentos baldíos, generadores de llanto y taquicardia, decidí que, ya que no podía contarlo, podía describir mi bloqueo para hacerlo. Y luego lo fui extendiendo a otros momentos de la novela; por ejemplo, cuando, ya en el tercer o incluso el cuarto borrador, comprendía repentinamente alguna de mis reacciones de ese período… Que era en gran medida lo que perseguía con mi escritura «terapéutica»: entender por qué había «tirado toda mi vida a la basura» de esa manera y, sobre todo, por qué no reculé en cuanto se volvió evidente (aunque luchase denodadamente por ocultármelo a mí misma) lo que había hecho.

🔵 Guión cinematográfico:

En la novela he incluido un episodio entero presentado en forma de guión cinematográfico (confieso que mi gran vocación frustrada es la de cineasta). Éste había sido un ejercicio que me planteé antes de abordar la escritura del texto en plan cronológico-lineal y me gustó tanto (lo siento, no tengo abuelita 😉) que decidí dejarlo tal cual, porque reflejaba mejor que cualquier narración la «experiencia» en cuestión. En algún momento escribí otro episodio de la misma manera, en ese caso por uno de los mencionados bloqueos psicológicos: era tan traumático el suceso que no me veía capaz de narrarlo; sólo podía rememorarlo por medio de imágenes. Sin embargo, concluí que ése no «funcionaba» bien y, tras armarme de valor y de paciencia (y superar varias llantinas), logré escribirlo en forma narrativa.

🔵 El lenguaje inclusivo:

He dejado para el final esta «innovación», que fue una de mis primeras decisiones, puesto que quienes me siguen conocen mi obsesión con este tema. En mis escritos académicos ya tengo plenamente dominado el arte de escribir sin masculinos genéricos, con sólo alguna inevitable duplicación (los y las escritoras o las escritoras y escritores). Ahora bien, en una novela el recurso a los términos colectivos o las perífrasis podía restarle fluidez y/o sonoridad al texto, así que opté por utilizar indistintamente genéricos masculinos y femeninos (que me parece, de hecho, el modo más expeditivo de resolver de una vez por todas el engorro del masculino excluyente)… Eso sí: me sentí obligada a poner una «advertencia lingüística» al principio, para no desorientar ―o escandalizar― a quienes en el segundo párrafo lean un nosotras referido a un grupo de tres mujeres y un hombre. Tal vez en mi próxima novela decida liarme la manta a la cabeza y utilizar puros femeninos genéricos 😜.

Y ahora… Invito a todas y a todos a leer la novela 😊.

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Notas:

1 Esto es algo bastante común entre las escritoras, puesto que, como señalan Sandra Gilbert y Susan Gubar (mis dos teóricas literarias de cabecera, que generaciones de alumnas han estudiado en mis clases, incluido el curso online que estoy impartiendo en la actualidad, «Mujeres de Libros«) en su texto fundacional Madwoman in the Attic (por si a alguien le interesa, existe traducción al castellano de Cátedra, La loca del desván), la escasez de mujeres en el canon nos impulsa a buscar ―y reivindicar― a nuestras precursoras.

2 Los autores en los que centré mi tesis doctoral (aunque el principal protagonismo fuera para Emeterio Gutiérrez Albelo) pertenecían al grupo tinerfeño tradicionalmente asociado a la revista Gaceta de Arte y el surrealismo, y eran todos hombres, punto. A esa misma generación pertenece Josefina de la Torre, gran poeta grancanaria injustamente olvidada hasta hace muy poco, pero, dada la casi nula comunicación entre Tenerife y Gran Canaria (existía una intensa rivalidad entre las dos islas, el llamado «pleito insular», desde el siglo XIX), su poesía no sigue los mismos derroteros: hay concomitancias entre su poesía y la del Albelo de la primera época (poesía pura), pero no la indagación en la insularidad y la canariedad que emprende el grupo de Tenerife. Dicha indagación la encontramos, en Gran Canaria, en los pintores de la Escuela Luján Pérez (también todos hombres) y, antes, en la época modernista/posmodernista, en autores como Alonso Quesada, Tomás Morales y Saulo Torón.